plus ou moins art et culture

12 janvier 2006

Mélancolie ; génie et folie en Occident

Le plus souvent, on entend par mélancolie, un état de tristesse vague, propice à la rêverie, mais aussi un état pathologique d'abattement, de découragement, de lassitude et de pessimisme.
Ci-dessous, sculpture (bois polychrome) d’un Maître strasbourgeois du XVè siècle, permettant d’identifier la posture du mélancolique.

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D’où vient cet état qui a aussi bien intéressé les médecins que les philosophes et les artistes ?
Toute l’affaire de la mélancolie commence au Vè sc av.J.C. — avec la théorie des quatre humeurs du corps d’Hippocrate, dont la bile noire qui provoquerait cette infinie tristesse ferment de la créativité —, pour ne jamais s’arrêter. Autrement dit, de l'Antiquité à l'aube du XXIè sc, la sombre humeur hante toute l'histoire culturelle de l'Occident. Qu’on la nomme acedie, spleen, saudade, neurasthénie, dépression, c’est encore de mélancolie dont on parle.
Quel est donc le sens de cette persistance ? Que désigne-t-elle ? En quoi la mélancolie est-elle si intimement lié à l'imagination et à la création?
Le premier à s’être interrogé sur les effets de la mélancolie est Aristote : “Pour quelles raisons, écrit-il, tous ceux qui ont été des hommes d'exception en ce qui concerne la philosophie, la science de l'Etat, la poésie ou les arts, sont-ils manifestement mélancoliques?”
Cette phrase mise en exergue de l’exposition a servi à la fois de caution et de détonateur à son organisation.
Avec Mélancolie sous-titrée “Génie et folie en Occident”, nous sommes confrontés à un large panorama de l’iconographie de la mélancolie, de l’Antiquité à nos jours. Rétrospective qui nous éclaire sur ses représentations à travers les âges, au cœur de laquelle se trouve la célèbre gravure de Dürer, Melencolia I. Mais aussi sur les attributs qui lui sont attachés et qui sont restés identiques, dont la pose méditative : corps replié sur lui-même, tête penchée et appuyée au creux de la main.
Cette posture de l’homme se protégeant du monde extérieur est à la fois très ancienne et très primitive. Pour en montrer la permanence, l’exposition s’ouvre sur la statue en bronze d'Ajax (1er sc av. J.-C.) (ci-dessous) et se termine avec le géant sculpté par Ron Mueck, (2001), assis dans un angle de la dernière salle du parcours.

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Ajax génie et gloire militaire était aussi un homme rongé par sa rivalité avec Ulysse. Le héros grec en deviendra fou et moura. Dans la sculpture présentée au Grand Palais, on le voit déjà ployer sous le poids d’une infinie mélancolie.
La sculpture de Ron Mueck (ci-dessous) représente un homme mesurant plus de deux mètres. Il est entièrement nu, prostré, les genoux contre son ventre, les coudes sur les genoux et la tête dans la main gauche. Plus que mélancolique, ce géant semble inquiet, déprimé. Malgré son embonpoint, la sculpture est extrêmement légère (elle est recouverte d'une mince pellicule en fibre de verre d’une grande fragilité).

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Tout au cours de l’exposition, on va retrouver cette pose du mélancolique exprimant aussi bien l’acédie médiévale que la rêverie ou spleen romantique, la nausée sar- trienne et, plus près de nous, la dépression maniaco-dépressive
L’ensemble des œuvres (peintures, dessins, gravures, photos, sculptures et objets venant de nombreux musées étrangers) est présenté sous la forme d’un parcours chronologique divisé en huit grandes sections — de l'Antiquité aux Temps Modernes.
Ce découpage correspond à la réalité sociale et artistique dans laquelle l'iconographie de la mélancolie s’est inscrite, puisque, comme on va le voir, elle a utilisé les formes culturelles de son temps.
Cela dit, la mélancolie, telle une déesse aux deux visages, a connu en alternance des moments de gloire et des heures obscures. Elle est envisagée de façon positive dans l’Antiquité, à la Renaissance et au XIXè sc (pendant la période romantique), alors qu’au Moyen-Age, à l’âge classique, à l’époque des lumières et au XXè, elle est considérée comme un mal voire un péché.
Comme on l’a dit en introduction, dans l'Antiquité, la mélancolie est érigée en maladie sa-crée par Aristote. Selon le philosophe, cette affection, ouvrirait la porte de l'imagination et de la créativité nécessaire à la manifestation du génie. A côté du bronze d’Ajax, un fragment de stèle dit “L’Exaltation de la fleur ou Stèle de Pharsale”, vers 470-460 av. J.-C. en témoigne(ci-dessous).

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Au Moyen-âge, le génie n’est plus attribué à la mélancolie. Bien au contraire, on y voit plutôt la manifestation d’un mal diabolique. Elle est même assimilée à l’un des sept pêchés capitaux : l’oisiveté. L’oisif absolu serait l’ermite, dont l’inaction serait, elle, propice à l’accablement. De nombreuses peintures et gravures flamandes ou germaniques de la fin du Moyen Âge, représente l’ermite aux prises avec ses tentations, comme ce Saint-Antoine tourmenté par les démons de Martin Schongauer,1470-1473 (ci-dessous)

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L’abbé au désert est assailli par une horde difforme de démons, incarnant les affres du corps et de l’esprit de ceux qui se sont retirés de la vie sociale
La fin du Moyen-Age renoue avec l’iconographie antique de la mélancolie et son geste consacré : tête appuyée sur la main d’un bras replié, qui évoque un homme méditant sur sa condition. Ainsi en est-il de ce “Saint Jean-Baptiste au désert”, 1480-1485, du Néerlandais Gérard de Saint Jean, (ci-dessous).

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La Renaissance réhabilite la mélancolie comme source de créativité grâce à la gravure de Durer, “Mélancolia I". Cependant, à côté de la sombre humeur, perçue comme une force positive quand elle est canalisée par l’art, ressurgit la figure de saturne : incarnation du penchant lunatique prêté aux intellectuels perçus comme autant de familiers du dieu terrible (une idée venant des penseurs arabes nourris de philosophie grecque). Dès lors ces intellectuels à l’humeur instable vont être surnommés “les enfants de Saturne”. Mais qui sont-ils ?
Albrecht Dürer et sa célébrissime Melencolia I (gravée au burin sur un papier vergé). Ci-dessous.

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Cette œuvre au graphisme extrêmement précis joue sur tous les degrés de gris très contrastés, du noir au blanc. Un grand ange adopte la fameuse pose : tête penchée et appuyée au creux de la main. Son regard sombre semble perdu dans la contemplation du monde en train de se créer
L’ange tient un compas dans sa main droite, tandis que de nombreux instruments et outils se trouvent délaissés à ses pieds. Ces objets sont les symboles des champs du savoir de l'époque, comme la géométrie redécouverte à la Renaissance, ou l’art de construire représenté par un polyèdre (chef d'œuvre de l'art de la perspective né à la même époque).
Jean Clair, le curateur de l’exposition, voit dans la gravure de Dürer "un besoin d'ordonner le chaos du monde, mais sans parvenir à le rendre intelligible." Possible ou probable ? la question reste posée.
Bien que déjà manifeste chez Dürer, l’ésotérisme est encore plus prégnant dans la “Mélancolie”, 1532, de Lucas Cranach l’Ancien (ci-dessous). Ainsi, la trouée céleste (du tableau dans le tableau) fait apparaître d’énigmatiques figures astrologiques. Mais c’est surtout le traitement plastique, notamment la perspective exagérée et les harmonies contrastées de tons et les expressions presque désabusées des figures qui perturbent notre regard. Dans ce tableau de Cranach tout concourt à faire se côtoyer les débordements de la création et la tentation de la déraison.

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En insérant des objets de mesure du temps et de l'espace dans sa gravure Mélancolie I, Dürer lui a ajouté de nouveaux attributs (compas, polyèdre, mappemonde…) qui, depuis, sont entrés l'iconographie de la mélancolie. Au Grand Palais, ils sont regroupés dans un cabinet de curiosités, véritable "musée de la mélancolie" rassemblant éléments de connaissance et de guérison. On y trouve aussi bien des sabliers, des horloges, des compas, des mappemondes, un astrolabe, etc., que des cornes de rhinocéros censés soulager le dépressif et des calculs rénaux d’animaux comme ce Bézoar de la fin du 17è sc. avec monture dorée (ci-dessous).

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Au centre de cette pièce octogonale aux murs vert sombre, trône le “Cube” de Giacometti. Ce volume en plâtre forme un polyèdre irrégulier aux douze facettes de géométrie descriptive. Réalisé en 1933, il est directement issu de “Mélancolia I” de Dürer. La "Mélancolie hermétique" de Chirico lui fait face dans ce cabinet aux éléments hétéroclites

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Sortant du cabinet, que dire du tableau du caravagesque français Valentin de Boulogne, représentant des “Musiciens et soldats”, 1626, se livrant dans la pénombre d’une taverne à un festin de vin et de musique qui s’il dulcifie invite également au plaisir des sens ? Certes, la musique et la littérature ont largement contribué à exprimer la mélancolie. Nous y verrons donc un renvoi à ces arts.
Comme pour faire résonner le tableau de Valentin de Boulogne, le sas reliant les 2 étages de l’exposition propose un intermède musical (avec entre autres, des œuvres de Monteverdi et de Mähler). Il s’écoute devant un panneau pédagogique distinguant mélancolie, spleen et névrose et liant la mélancolie aux humeurs, planètes, etc., dans une tentative de connexion de la psychologie humaine aux autres composants de l’univers.
Aux XVIe et XVIIe siècles, le thème de la mélancolie suscite des représentations particulièrement riches, dans lesquelles l’espace, les figures et les objets acquièrent un caractère allégorique. On le constate notamment dans les natures mortes dites vanités, qui connaîtront un grand succès au XVIIIè siècle, comme “Le St Jérôme en méditation” de Jan Cornelisz Vermeyen, XVIè sc, “L’Allégorie de la vie Humaine de Philippe de Champaigne”, 1ère moitié du 17è, ou Le coffret funéraire de Paul Reichel, vers 1580, (ci-dessous).

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Au XVIIè, l’artiste va aussi se représenter comme génie, parce qu’en proie à la mélancolie.
Portrait d’un jeune homme (autoportrait), 1656, de Michael Sweerts ,(ci-dessous).
Au XVIIIè siècle, époque rationaliste, les Lumières se méfient de la mélancolie. Ils y voient une maladie de l’esprit, préfigurant les considérations psychiatriques.
Il faudra donc attendre la seconde moitié du XVIIIè pour que les artistes européens remettent la mélancolie au goût du jour, mais sous deux visages.
Tantôt tendre rêverie de jeunes pensives comme dans “La douce Mélancolie” de Joseph-Marie Vien, 1758, (ci-dessous), tantôt prélude à la folie, corollaire cher au "romantisme noir", représenté par Goya dans son tableau le “Temps dit les Vieilles”, 1808-1812, associant un imposant Saturne et deux presque mortes, dont la laideur des traits ne fait qu’augmenter la beauté de la peinture, révélant l’incroyable dextérité du peintre tant dans sa touche que dans ce qu’elle exprime de la souffrance du dernier âge figurée par les deux vieilles femmes aux visages flétris, vêtues de robes trop décolletés soulignant le décharnement du corps. (ci-dessous).

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Comme on l’a évoqué, pour le savoir désormais laïque, la mélancolie est, à partir du XVIIIè, une maladie de l’esprit appelée à être traitée dans des institutions comme l’asile ou l’hospice.
Cela dit, la rationalité engendre aussi une nouvelle subjectivité. Tout ce qui ne se laisse pas subsumer par la raison est rassemblé dans un territoire qu’on appelle l’intériorité.
Au XIXè siècle, le courant romantique s’empare de cette tristesse vague appelée spleen. Les ruines et les paysages crépusculaires hantés de figures solitaires caractérisent l'iconographie de cette époque, comme dans "L'île des morts", 1883, d'Arnold Böcklin qui offre un spectacle funèbre, évoquant, dans une harmonie sourde, le mal-être de l’homme face à la démesure de la nature. (ci-dessous).

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Même sentiment (que chez Böcklin) dans le “Moine devant la mer”, 1808-1810, de Caspar David Freidrich (ci-dessous). Solitaire, minuscule et de dos, l'homme se fond dans les glacis bleus et verts du paysage qui occupe la presque totalité de la toile. Au-dessus des eaux, les ombres et les brumes semblent se disperser pour nous offrir une trouée lumineuse s’ouvrant dans les cieux — tel un signe d’espoir.

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A la même époque Nietzsche proclame la mort de Dieu. Avec elle se termine la longue histoire de la perte d’un monde garanti par la foi. Dès lors la solitude de l’homme dans le monde est scellée. La littérature — de Baudelaire à Huysmans — l’exalte.
Des peintres la représente comme Delacroix dans ce “Portrait de l’artiste en Hamlet”, 1821.

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Si le romantisme célèbre la solitude de l’homme seul en proie à une infinie mélancolie face à l’adversité du monde, la médecine et plus particulièrement la psychiatrie associe à la figure de la mélancolie son autre pôle : la manie. Dès lors, elle devient un de ses objets d’étude favoris. Sous l’œil du psychiatre, selon son degré et ses manifestation, elle est d’abord appelée hypocondrie, neurasthénie, lypémanie, pour finalement être qualifiée de « psychose maniaco-dépressive » et de « dépression bipolaire »
La section de l’exposition liée aux représentations du dépressif tel que la psychiatrie le définit s’ouvre sur la porte de l'Enfer de Rodin (à qui on doit une œuvre emblématique de la mélancolie : le penseur).
Derrière les portes de l’enfer sont exposés des planches iconographiques d'hôpitaux psychiatriques, des sculptures annonçant, dès la fin du 18è sc; l’étude des caractères en fonction la psychomorphologie du sujet, comme dans “Le Mélancolique ou tête de caractère n°14” de Franz Xaver Messerschmidt, 1780 (ci-dessous). On y trouve aussi des portraits de fous et autoportraits d'artistes présentant des pathologies lourdes comme dans les dessins d'Antonin Artaud (ci-dessous).

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Autre figure de mélancolique présentée dans cette salle : le docteur Gachet. Cette fois, c’est le médecin qui est portraituré. Le tableau est signé Van Gogh, l’artiste au parcours si douloureux. Il est daté de 1890, année de son suicide.

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Le XXe siècle et son lot d'échecs historiques dans tous les domaines, de la politique à la philosophie en passant par l'économie, prédispose à faire de la mélancolie un état qui s'avère prolifique en œuvres importantes.
Tous les artistes majeurs de ce siècle ont en effet illustré la permanence du regard mélancolique, comme d’Edward Hopper dans "Une femme au soleil", 1961, qui démontre comment dans une société apparemment prospère, la personne erre solitaire dans un décor individualiste (ci-dessous)
Dans le "Fauteuil gris",1999, Zoran Music peint une silhouette prise dans les rets du monde gris qui l’entoure et le contamine. L’énergie de cette toile semble venir du désespoir qu’elle exprime dans une économie de traits et de tons, essentiellement des dégradés de gris.

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Trônant au centre de cette ultime salle de l’exposition : “Melancolia”, 1989, de Anselm Kiefer, œuvre homonyme de la gravure de Dürer. Elle est constituée d’un avion chargé d’ogives nucléaires, prêtes à annihiler le vivant. Une des ailes est surmontée d’un polyèdre, identique à celui de la gravure de Dürer. On le retrouve en toute fin de parcours dans Melencolia, 1514-2003 (1514 se référant à la date de création de l’omniprésente gravure) de Claudio Parmiggiani, sculpté dans du marbre noir renvoyant au règne froid de la géométrie.

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La sortie de l’exposition est indiquée par une clochette située à l’entrée d’un vestibule dans l’angle duquel le géant nu de Ron Mueck nous rappelle une dernière fois que le mélancolique se reconnaît à sa tête appuyée au creux de la main.
On sort de l’exposition, dont il a parfois fallu attendre deux heures dans le froid pour y entrer, avec un sentiment mitigé. Certes, la scénographie était réussie, les tableaux empruntés aux musées étrangers, souvent signés de grands maîtres, les cartels explicatifs sans faute d’orthographe. Pourquoi alors avoir la sensation de s’être fait avoir ? D’abord par le titre alléchant : “Mélancolie. Génie et folie en occident”. N’y a-t-il pas en chacun de nous un mélancolique en sommeil ? De là à se croire génial ou en passe de devenir fou…
De mon point de vue, l’exposition pêche par sa scénographie qui tente de nous faire oublier que nous allons voir et ne verrons qu’un catalogue des attributs de la mélancolie (telle que son iconographie les a retenus). Bien sûr ce catalogue, nous montre des œuvres et non des reproductions. Une chance pour ceux qui ne peuvent pas faire le voyage de Madrid, Vienne, New-York, Saint-Pétersbourg… Mais ceux-là ont-ils les moyens de s’offrir un ticket d’entrée au Grand Palais ?
C.C.


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02 janvier 2006

Dada à Berlin, Hanovre, Cologne

On a vu comment l’esprit dada s’était exprimé à Zurich et New-York. Tournons-nous à présent vers l’Allemagne.
C’est à Berlin que deux artistes : Raoul Hausmann et Hannah Höch vont donner ses lettres de noblesse au photomontage
Même si, avant eux, les constructivistes russes et les futuristes italiens l’avaient déjà expérimenté, les dadaïstes allemands en ont exploité toutes les possibilités expressives.
Surnommé le Dadasophe, Hausmann est l’un des principaux photomonteurs de la capitale allemande. Ci-dessous « Le critique d’art », 1919-20.
hausmann__art_critic_1919

A côtés d’Hausman, Hannah Höch, Johan Heartfield, George Grosz ont donné des versions singulières et diverses du photomontage, dans lequel prime la dimension polémique. Ci-dessous Hannah Höch, « The beautiful girl », 1919 Johan Heartfield, « Hitler », 1932hoch_thebeautiful_girl_1919heartfield__1932


Les photomontages sont réalisés à partir des découpes de photographies trouvées dans des journaux et combinées aux éléments typographiques de manchettes de presse. Le plus souvent, ils jouent d’une part sur l’effet dynamique de leur composition et, d’autre part, sur l’impact des lettres et des mots disséminés dans l’œuvre. Mots et lettres y fonctionnent comme des slogans, des cris ou des ordres. Si on s’arrête sur la composition, on s’aperçoit que les notions de plan et d’échelle sont constamment remises en cause. Pour ces photomonteurs, il ne s’agit donc pas de produire du beau tableau, mais du manifeste plastique.
Ces “tableaux-manifestes” se veulent polémiques et percutants dans une société allemande bourgeoise et militariste que les dadaïstes allemands combattent.
Les dadaïstes allemands récusent l’idée traditionnelle d’artiste pour se nommer “monteurs de photos”. Certains d’entre eux comme Heartfield et Grosz se situent à côté des monteurs prolétaires des usines.
Raoul Hausmann (peintre, théoricien, sculpteur, et écrivain) s’est revendiqué l’inventeur, avec Hannah Höch, du photomontage. Les deux artistes ont raconté qu’ils l’avaient découvert lors d’un séjour dans la Baltique. Pendant leur voyage, ils constatèrent que dans chaque famille d’un petit village nommé Heidebrink, « se trouvait accrochée au mur une lithographie en couleurs représentant sur fond de caserne l’image d’un grenadier. » Pour rendre ce mémento militaire plus personnel, la famille avait collé, à la place de la tête du grenadier, un portrait photographique d’un soldat de la famille. “Ce fut comme un éclair, écrit Hausmann, je vis instantanément qu’on pourrait faire des tableaux entièrement composés de photos découpées”.
On sait que collage cubiste a permis une avancée nouvelle dans l’investigation de l’espace. Que pouvait apporter de plus le photomontage ? Eh bien, l’analyse de l’image et son fonctionnement.
Dans son texte “Cinéma synthétique de la peinture” Hausmann écrit : “J’adoptais avec la découverte du photomontage une attitude supraréaliste, qui permet de travailler avec une perspective à plusieurs centres et de superposer des objets et des surfaces”
Une telle liberté d’association permettait à l’artiste d’obtenir des images complexes qui mêlaient l’élément visuel, les lettres, les mots. Ces images réunissaient souvent le monde organique, l’émotionnel et le mécanique.
Prenons le dernier photomontage dadaïste d’Hausmann intitulé “ABCD” (ci-dessous), réalisé vers 1923, quand Dada-Berlin n’existait plus.
Le procédé de montage utilisé par Hausmann est fondé sur la déconstruction et la recomposition des différentes sources de l’image. Cependant, plus encore que dans d’autres photomontages de Hausmann, l’image d’ABCD est disloquée. Du coup, sa perception est constamment gênée par des ruptures de plans suggérant des sens contradictoires.
Le motif central (autoportrait photographique de l’artiste), tient serrées entre les dents les quatre lettres du début de l’alphabet. Autour de l’autoportrait, que voyons-nous ?
Des papiers découpés dans des manuels médicaux, des éléments typographiques à chaque fois différents, des billets de banque tchèques, des allusions à une action Merz, réalisée aux côtés de Schwitters à Hanovre en décembre 1923 (où Hausmann fit une lecture de ses poèmes phonétiques, dans lesquels l’artiste détruisait la langue, en la hachant jusqu’à la priver de son sens).
Si nous y sommes attentifs dans “ABCD”, tous les éléments s’organisent selon plusieurs axes de composition. Malgré le mot voce en relation avec la bouche ouverte du portrait de l’artiste, on ne peut dégager aucun sens cohérent de lecture. Bref, ce qui est à voir et à lire ont la même importance dans ce photomontage où la notion de fond et de profondeur s’abolissent, chaque motif se jouant à la surface de l’œuvre dans l’immédiateté de “l’ici et maintenant”. On peut voir ce photomontage comme un manifeste de l’esthétique du non-art, un cri lancé en même temps à l’œil et à l’oreille du spectateur.
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Comment Raoul Hausmann se représentait-il l’homme moderne ?
Sa sculpture “L’esprit de notre temps”, 1919 (ci-dessous) nous en donne un aperçu.
Il s’agit d’une tête mécanique faite à partir d’une marotte de coiffeur en bois, d’un morceau de mètre de couturière, d’un rouage de montre, d’un rouleau de caractère d'imprimerie, d’un gobelet télescopique, de carton blanc, d’un tuyau de pipe.
Comme on le voit, les sens, notamment l’ouie, sont obstrués par des mécanismes, le cerveau étalonné.
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Raoul Hausmann et Hannah Höch, disions-nous, ont poussé les limites du photomontage. Höch était la seule femme du club Dada de Berlin. C’est parce que Hausmann estimait son travail plastique qu’elle a pu s’exprimer dans le groupe. Grosz et Heartfield étaient réticents à sa participation à la première foire internationale Dada en1920. Sans l’intercession d’Hausmann, elle n’aurait pu y présenter son célèbre “Coupé au couteau de cuisine” 1919, (absent de l’exposition de Beaubourg), ci-dessous
Ce photomontage est à la fois imposant par ses dimensions (114 x 90 cm) et par son contenu déclaré dans le titre «Coupé au couteau de cuisine dans la dernière époque culturelle de l’Allemagne, celle de la grosse bedaine weimarienne de 1920. »
La confusion, la violence et l’incohérence de l’époque se lisent dans cette œuvre où l’artiste passe en revue les faits marquants de l’année 1920 à Berlin : le désordre politique représenté par l’image de l’empereur Guillaume II - qui avait abdiqué - et les représentants du nouveau pouvoir social-démocrate.
Dans ce photomontage Höch se représente avec d’autres dadaïstes, au milieu d’un monde mécanique moderne avec ses rouages, ses machines, ses locomotives et son mouvement vertigineux. Entre les images photographiques sont insérées des lettres découpées dans des journaux ; elles reprennent des slogans dadaïstes comme Adhérez à Dada ! Dada triomphe !
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Dans “Da Dandy”, 1919, (ci-dessous), la virtuosité d’Hannah Höch se révèle dans toute son étendue. A partir de différentes découpes photographiques, Höch met habilement en image la relation d’Hausmann à la femme, une femme qui semble occuper la totalité de sa tête. Dissimulé et pourtant lisible derrière une multitude de visages féminins, le profil de Raoul Hausmann apparaît distinctement au centre de la composition.
La complexité de ce photomontage dans lequel les différents visages féminins s’imbriquent est à l’image de la relation complexe des deux artistes. Les jeunes rivales constituent la tête de l’amant écartelé entre sa femme et Hannah Höch, sa maîtresse. Et pourtant, malgré les difficultés qu’une telle relation implique, tout semble prendre une allure ludique et légère, comme le suggère la découpe photographique de deux pieds de femme élégamment chaussés et esquissant un pas de danse, ou la main nonchalamment allongée, ou encore les perles rimant avec les sourires et les différents appâts féminins. La palette chromatique orchestre harmonieusement les valeurs du noir et du blanc et les tonalités pastels des différents plans.
Toute sa vie, Hannah Höch est restée fidèle à la technique du photomontage et au collage pour exprimer, comme elle le déclara en 1977, « ses critiques, ses sarcasmes, mais aussi ses malheurs et la beauté. »
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Hausmann, Höch et l’architecte Johannes Baader représentent la tendance la plus typiquement Dada de Berlin, c’est-à-dire une tendance anarchique, individualiste et artistique.
Une seconde tendance, plus marquée politiquement, compte le photomonteur Johan Heartfield et le peintre George Grosz.
Ces deux artistes réalisent ensemble des photomontages qu’ils ne signent même pas, se contentant d’apposer sur le bord inférieur du collage le texte ‘Grosz-Heartfield mont’ (pour monté), en caractères d’imprimerie.
Comme je l’évoquais, toute à l’heure, le qualificatif monteur leur semble plus approprié pour définir leur travail qui, selon eux, est plus proche de la production mécanique que des techniques artistiques traditionnelles.
Heartfield, dénommé le “Dadamonteur” réalise des œuvres d’une grande force polémique.
Il restera toujours fidèle à l’esthétique du photomontage.
Grosz, lui, fait dialoguer dessin, aquarelle et photomontage dans des œuvres d’un grand impact visuel comme dans “Metropolis”, 1917, “Oncle August”, 1919, “Le coupable”, 1920 (ci-dessous)
Dans ses œuvres, Grosz met à nu les valeurs bourgeoises instituées, comme celle du mariage, les rouages du capitalisme ou l’absurdité de la guerre.
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Mouvement international aux ramifications multiples, Dada a aussi eu un foyer à Cologne, marqué par la personnalité de Max Ernst et Jean Arp qui les rejoint en 1919.
Max Ernst crée ses premiers collages dada en 1919. Fidèle à l’esprit dada qui s’est insurgé contre la notion d’artiste et de filiation de l’œuvre, Ernst réalise des collages en duo avec Arp, ces collages intitulés Fatagaga ("Fabri-cation de tableaux garantis gazométriques") sont produits à la chaîne par la "Centrale W/3". Ces collages astucieux sont réalisés à partir de catalogues d'achat par correspondance.
Il est à noter que les collages d’Ernst se différencient à la fois des papiers collés cubistes et des photomontages dadaïstes.
Contrairement aux autres dadaïstes qui n’effacent pas les traces d’emprunts d’images ou de colle, etc., Ernst trompe le regard du spectateur en gommant toute allusion à sa réalisation technique. L’image présentée est donc uniforme, même si elle est absurde.
Le renvoi à la réalité politique et sociale, qui chez Hausmann, Höch ou Heartfield est direct, devient allusion chez Ernst. Avec lui, l’image morcelée, chaotique et violente d’une époque que les Berlinois dénonçaient, s’éloigne. Ou plutôt Ernst la transpose d’un espace réel à un espace mental. “Si ce sont les plumes qui font le plumage, nous dit-il, ce n’est pas la colle qui fait le collage”.
Chez Ernst, le collage naît de la connexion poétique de réalités différentes. De telles œuvres évoqueront de plus en plus l’activité mentale de libre association et le processus de figuration dans le rêve, dont Freud a élucidé la logique inconsciente. Mais, avant de plonger dans la dimension de l’inconscient chère aux surréalistes, les collages dadaïstes de Max Ernst s’attachent à des thématiques comme la guerre ou la destruction ; thématiques qu’il partage avec les autres dadaïstes allemands. Sauf qu’à la différence des autres, Ernst les traite avec distance et ironie. Ci-dessous, Ernst “Deux figures ambiguës”, 1920
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Les adjectifs les plus souvent utilisés pour décrire les collages de Max Ernst sont “extraordinaire”, “inquiétant”, “incongru”, “amusant”. Ainsi en va-t-il du minuscule photomontage intitulé “Le Rossignol chinois”, 1920, ci-dessous.
Le centre de la composition est occupé par la photographie d’une bombe aérienne utilisée pendant la Grande Guerre. Cependant, elle est tellement remaniée qu’il est presque impossible de l’identifier . Par ailleurs, les éléments disparates dont l’artiste l’entoure la masquent. Au final, cette bombe n’est plus qu’un hybride d’homme et d’animal. Quant au titre, tiré d’un conte d’Andersen, il désamorce toute idée de violence.
Une fois son photomontage fait, Ernst l’a ensuite photographié et agrandi, de manière à effacer les traces de sa fabrication.
Pour comprendre cette œuvre, il faut rappeler que Max Ernst avait été enrôlé pendant la guerre et qu’il détestait la presse qui glorifiait les performances techniques allemandes lors du premier grand conflit. Dans son Rossignol, Ernst tourne en dérision l’absurde machinerie militaire et ces mêmes revues d’où il a tiré l’élément central de sa composition (la bombe)
ernst__le_rossignol_chinois


L’éventail de l’effervescence créatrice de Dada, où le mot d’ordre liberté a produit des œuvres qui ont révolutionné l’art, la littérature et le cinéma, ne serait pas complet sans l’apport considérable de Kurt Schwitters.
Schwitters s’exprimait par le moyen du collage. A ceci près qu’il en a donné une nouvelle interprétation.
Schwitters était à la fois sculpteur, peintre et poète. Il récitait ses poèmes et sonates de mots, réalisait des tableaux-poèmes et des poèmes optiques. D’une certaine façon, il est l’artiste dadaïste complet, peut-être parce qu’il plaçait l’art avant tout ? De ce fait, il s’opposait à la coloration politique communiste que Dada avait pris au sein de certains cercles en Allemagne.
Disons qu’il était plus proche de l’indépendance radicale que Tzara avait proclamée.
L’ensemble des activités dada de Schwitters peut se regrouper autour du néologisme “Merz”.
Merz est la découpe verbale de “Kommerz und Privat bank”. Ce fragment de mot laisse entendre le commerce de l’art et la douleur (schmerz en allemand). En français “merz” a une résonance scatologique.
Le fragment et son principe d’association et d’expansion sont au cœur du travail plastique et poétique de Schwitters. Ci-dessous “Peinture merz” 1921 et “Construction merz” 1921
Dans ses assemblages, Schwitters intègre, comme les cubistes, différents matériaux. Cependant, il a poussé plus loin cette pratique en travaillant uniquement à partir de déchets qui envahissaient les rues de Berlin ou de Hanovre après guerre. “On peut, écrit-il, crier avec des ordures , c’est ce que je fis, en les collant et les clouant ensemble”
Dans le Cubisme, le collage de l’objet prélevé du réel reste soumis à la peinture qui l’intègre à la composition plastique. Chez Schwitters l’objet et le matériau étrangers constituent à eux seuls l’œuvre.
Réalisant le rêve d’une œuvre qui mêle le plan de l’art et celui de la vie, Schwitters a construit, par accumulation d’objets différents, une immense sculpture qui a occupé l’espace vital de sa maison. Il la nomma “Merzbau”, work in progress non vendable. “Merzbau” conciliait peinture, sculpture et architecture. Elle a été détruite par les nazis en 1939. (photo de merzbau à côté du miroir, plus bas)
schwitters_1921schwitters_merz1921


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Dans “Assemblage, huile sur miroir cloué à une toile”, 1920-22 (collage offert par Schwitters à Hannah Höch qui a ensuite appartenu à Tzara puis été donné au Musée d’art moderne de la ville de Paris en 1988, par les héritiers du poète) l’objet fait doublement irruption, d’abord par le support: un miroir à main réel dont la surface a remplacé la surface picturale, puis par sa présence fragmentaire à l’intérieur du collage.
Le miroir à main, détourné de sa fonction, présente autre chose au regard de celui qui voudrait s’y voir. Disons un reflet de l’époque d’où ressort le mot CHOC. découpe d’un autre mot comme l’indique la troncature irrégulière de l’élément collé.
Comme un grand nombre des collages de Schwitters des années 20, cette œuvre a été réalisée à partir de débris ramassés sur les ruines de la guerre.
Sur les restes de maisons détruites, Schwitters a ramassé des fragments de matériaux présents dans des intérieurs (boutons, morceaux de carton, bouts de bois, morceaux de carrelages, métal, verre, liège et une feuille d’arbre artificielle). Ces détritus habilement agencés par l’artiste s’organisent selon une composition qui n’a rien de décoratif, malgré l’harmonie chromatique et l’équilibre des obliques, des courbes et des droites. Autrement dit, la dure matérialité des objets et des mots collés (qui se détachent) attirent le regard du spectateur sur la guerre, la destruction, la confusion de l’époque; autant d’éléments qui se lisent dans ce miroir opaque, au dos duquel l’artiste a tracé un cœur percé d’une flèche et une inscription : «Viel Liebe, Q.Witters » (Beaucoup d’amour, Q.Witters). Witters étant une réduction de son nom.
Avec Schwitters, le recours à des matériaux de rebuts réintroduit l’art dans le réel. Dans les années 60, les Nouveaux réalistes s’en inspireront.
Schwitters a également réalisé des collages de mots et de lettres de typographie comme dans “Kleine (gentil) Dada” de 1923 (ci-dessous).
Il a aussi pratiqué le collage de chansonnettes, de proverbes et de citations à la façon de Raoul Hausmann. Ces œuvres sonores (Anna Blume 1919, Ursonate 1921-1932) obéissent à l’esthétique du hasard esquissée dans ses œuvres Merz. On peut les écouter à Beaubourg ou sur http://www.ubu.com/sound/
Des expériences similaires avaient été réalisées à Zurich au cabaret voltaire. La plus significative reste «L’Amiral cherche une maison à louer», poème simultané de Tzara, Janco et Huelsenbeck . Le Centre Pompidou, en coproduction avec l’Ircam, a repris ce poème. Il est interprété par le compositeur Gilles Grand . Le dispositif mis en place par Grand utilise une technologie inédite de diffusion du son: la WFS (Wave Field Synthesis/Synthèse de front d’ondes). C’est une véritable réussite.
schwitters__huile_sur_miroir_1920schwitters_dada_1923

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Les dadaïstes s’exprimaient par des œuvres plastiques et sonores mais aussi par des écrits. Ils ont créé de nombreuses revues dont certaines ne dépassaient pas le N°1.
Ci-dessous : “Le cœur à barbe”premier et unique numéro d'un"journal transparent" publié par Tristan Tzara en avril 1922 en réponse aux attaques dirigées contre lui par André Breton dans “Comoedia” du 2 mars. On y trouve des textes d'Éluard, Satie, Soupault, Duchamp, etc.
Affiche “Dada soulève tout (à côté du cœur à barbe)..
En conclusion, je dirais que, si la durée de Dada ne se limite qu’à quelques années (huit), le mouvement a marqué en profondeur l’art et la pensée du 20e sc;
La filiation Dada s’étend du Néo-dadaïsme de Jasper Johns et de Robert Rauschenberg, précurseurs du Pop art au mouvement Fluxus et au Nouveau Réalisme.
Du point de vue de la pensée, le Situationnisme et l’œuvre de Guy Débord, critique implacable de La Société du Spectacle (1967), s’y rattachent.
coeurabarbedada_soulevea4

Posté par plusoumoinsart à 18:53 - Commentaires [0] - Permalien [#]