Le mouvement sécessionniste ne s’est d’ailleurs

Le mouvement sécessionniste ne s’est d’ailleurs jamais réclamé de la rupture avec le passé. Pour s’en convaincre, il suffit de lire ce qu’écrit le poète autrichien Hermann Bahr pour présenter Ver Sacrum, la revue du mouvement : “La Sécession, nous dit-il, n'est pas un combat d'artistes modernes contre des anciens.” Voilà qui est clairement énoncé, mais heurte notre vision contemporaine de l'art moderne. Je veux dire par là que si nous sommes choqués par la déclaration de Bahr, c’est simplement parce que, en France, on a entretenu l'idée que l'art des débuts du 20ème siècle ; l’art moderne donc, ne s'est affirmé que par rupture et destruction. C’est vrai pour certaines avant-gardes dites révolutionnaires qui ont brûlé derrière elle tout ce qui les reliait au passé. La modernité viennoise n’a pas procédé ainsi. Autrement dit, elle n’a pas renié les œuvres du passé, mais elle en a changé le sens. Comment ? En opposant aux œuvres du passé une réflexion critique, voire pessimiste. Klimt, le premier, n'a jamais abjuré l'art académique. Après l'avoir pratiqué, il s'est mis à le recycler, insérant dans des assemblages surprenants les mêmes Ophélies qu’on trouvait dans les allégories de ses débuts. Comme dans ce portrait de femme intitulée « Serpent-eau de 1912 » (ci-dessous à gauche) Kokoschka qui, après 1918, deviendra un des chefs de file du mouvement expressionniste, nous montre, encore en 1913, combien il est attaché à la peinture qui l’a précédé. Dans « Couple d’amants » (nus), 1913, (ci dessous au centre), on voit tout ce que Kokoschka doit au Gréco et plus généralement au maniérisme. Ci-dessous, à droitez, Gréco « Sainte Famille avec Sainte Anne »1595/1600) On pourrait dire que Picasso, lui-même, avec « Les demoiselles d’Avignon » de 1907, est un fils du Gréco. (ci-dessous à gauche, 2ème ligne) Etudiés d’un point de vue de leur filiation avec le passé, Klimt, Schiele, Kokoschka et Moser présentent donc aussi des différences. Comment dès lors justifier leur réunion au Grand Palais, autour d’une thématique commune et cohérente ? A suivre Serge Lemoine, commissaire de l’exposition, ce qui rapprocherait ces quatre peintres c’est qu’ils annoncent l'abstraction. Comme on va le voir, on note en effet, dans leurs œuvres respectives, les ferments d’une marche vers l’abstraction, c’est-à-dire : - une simplification naissante des formes et des couleurs - l'abolition de la profondeur - et le découpage des espaces en compartiments. Mais est-ce suffisant pour établir une généalogie directe entre ces quatre artistes et l’abstraction ? D’autant que tous les quatre sont contemporains de ceux qui vont faire le grand saut dans l’abstraction dans les années 1910. Je veux parler des Russes Kandinsky et Malévitch et du néerlandais Mondrian. Ce, d’autant que vers 1900, d'autres peintres comme Cézanne, Monet, Gauguin et Matisse se sont engagés, disons, dans une voie parallèle. Eux aussi ont en effet travaillé à la simplification des formes et des couleurs, à l'abolition de la profondeur et à la géométrisation des espaces.Ce n’est donc pas une spécificité des sécessionnistes viennois Mais bon, la marche vers l’abstraction est la pierre de touche qu’a choisie Serge Lemoine pour justifier la réunion de Klimt, Schiele, Kokoschka et Moser dans une seule et même exposition. Au cas où nous n’aurions pas saisi sa démarche, Serge Lemoine enfonce le clou. Comment ? En ajoutant que, en France, depuis des décennies, pour présenter la modernité en art, entre 1880 et 1914, c’est toujours l’art français, celui créé à Paris (le fauvisme et le cubisme), qui est mis en avant. C’est dire que le symbolisme, l’art nouveau, l’art abstrait et l’expressionnisme sont passés à la trappe. Sur ce point, nous sommes d’accord avec lui, d’autres tendances, aussi profondes et aussi novatrices que le cubisme et le fauvisme se sont exprimées en France comme partout en Europe. Loin de nous donc d’imaginer que la période comprise entre 1880 et 1914 n’est pas une époque d’une très grande complexité. Si, comme nous l’indiquions au début, l’exposition Vienne de 1986 du centre Pompidou illustrait tous les aspects de la vie culturelle de la capitale austro-hongroise sur une durée relativement longue (1880 à 1938), le propos de l’exposition du Grand Palais, vous l’aurez compris, est différent. D’autant, nous précise-t-on, qu’il ne s’agit pas avec ces quatre peintres de parler de contenu mais de montrer, vous disais-je, la forme, c’est-à-dire ce qui constitue la nature même de la peinture.